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美術印記70年:那些畫中的拖拉機

不伦瑞克vs门兴  2019-09-23 13:50:52 閱讀:

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  澎湃新聞

  陳履生

  在國慶七十周年之際,“澎湃新聞·藝術評論”將陸續呈現新中國七十年來留著時代印記的美術作品。

  對于上世紀50年代初的中國現實,一輛拖拉機是極其罕見的。拖拉機對于當時的勞動人民來說,是情感、是希望、也是憧憬,這從創作于這一時期的李琦的《農民參觀拖拉機》、丁魚的《女拖拉機手》、關山月的《山村躍進圖》、雷榮厚的《草地來了拖拉機》中可以明顯見出。在這些作品中,由一輛拖拉機串聯起來的是人民的心聲和家國的希望。它們不僅反映了建國初期農業生產方式、社會觀念的變化,也記錄了建國初期,我國由農業社會向現代化工業社會轉變的艱難歷程。

  在文化部部長沈雁冰于1949年11月26日發布文化部“關于開展新年畫工作的指示”之后,全國美術界開展了聲勢浩大的新年畫創作運動。為了鼓勵新年畫的創作,文化部于1950年征集新年畫作品,邀請專家及根據群眾的意見,開先河地舉行新年畫評獎。5月,經文教委員會主任郭沫若、文化部部長沈雁冰等官員的最后審定,頒發了1950年新年畫創作獎金,共有25人獲獎,其中李琦的《農民參觀拖拉機》、古一舟的《勞動換來光榮》、安林的《毛主席大閱兵》獲甲等獎。其中作于1949年的《農民參觀拖拉機》(又名《農民和拖拉機》,69cm×91cm,中國美術館藏)無論是題材,還是畫法和表現,都讓人們耳目一新,看到了新中國的新氣象,而這之中對于新中國和新年畫來說,新的題材內容至關重要。在一個有著深厚農耕文明傳統的中國,新的生產機器和生產方式的出現具有重要的意義,而其中相關的農業機械化的中國夢,正表現為新中國的集體意識和努力的目標。

  李琦在解放區所作的木版彩印年畫的基礎上,進一步深化創作為新時代的單線平涂方式的新年畫,成為開創新中國新年畫基本范式的先行者之一。在1949年和此后的50年代,拖拉機的符號意義所標明的新中國在農業生產方面的努力方向,是國家轉型所帶來的人民幸福的一項重要的指標。因此,當1962年發行第三套人民幣一元的紙幣,上面就出現了女拖拉機手,則可見一個時代中人民的愿景,以及大眾審美的時尚。

  李琦把握了這一時代的發展方向,更重要的是為人民表達了心聲。而在當時,中國人對于拖拉機知之甚少,能夠見過拖拉機的人也是微乎其微??梢運?,從題材上來看,《農民參觀拖拉機》是超前的。

  雖然,在1856年和1873年,法國的阿拉巴爾特和美國的R?C?帕爾文就分別發明了最早的蒸汽動力拖拉機。而英國的法拉斯和史密斯于1851年也首次用蒸汽機實現了農田機械耕作,成為農業機械化的開端??墑?,50多年后的1908年(清光緒三十四年),黑龍江巡撫程德全奏請清政府批準,花費22250兩白銀購進了兩臺拖拉機,由瑞豐公司經營,在訥河縣的訥漠爾河南段自行收價代墾。這就有了中國最早輸入的農用拖拉機。此后的1912年,浙江省政府由美國購回2臺鐵輪水田用拖拉機,并交給浙江大學農學院實習農場用于耕種。1914年,黑龍江省呼瑪縣縣長孫繩武決定創辦用拖拉機耕作的大型農場,以解決該縣大量未耕地的荒廢。呼瑪3大公司于1915年從美國萬國公司海參崴分公司購置了萬國公司的麥考密克大型拖拉機(當時稱為“火犁”)5臺、18.4kW(25hp)拖拉機2臺,以及打谷機、割禾機、播種機、大型犁等。而同期黑龍江綏濱某農業公司也購入拖拉機2臺。1915年9月《上海時報》得“東三省荒務概況”記載:“(東三省荒地)以機械力墾辟者,須先備汽犁一具,見功頗速。惟汽犁非大資本不辦。(一汽機可拖犁七、八架至十余架,每犁每日可墾地一晌余,價值約一萬余元)亦有汽犁公司代人墾辟者,每方給以若干代價?!薄岸健苯崾?,前蘇聯和東歐社會主義陣營國家贈送給東北解放區約200臺拖拉機,主要留在東北的國營農場。

  1947年,美國友人韓丁(WilliamH.Hinton)在聯合國救濟與重建總署捐助一批拖拉機給中國時,作為一名技術人員再次來到中國。在他的倡導下,美國在中國推廣的2臺福特拖拉機,1臺在黑龍江,1臺在山西。此外,他來到解放區河北冀縣,和中國同事一起,培養出中國第一代農機操作人員。這些在史料中出現的拖拉機,雖然屈指可數,但在中國20世紀初的出現,對于中國走向現代化的道路卻是重要的一步。原籍山西平遙的李琦,1937年9歲時就到延安加入了劇團,1947年入晉察冀邊區華北聯合大學文藝學院美術系學習。雖然現在無法確認李琦見到拖拉機的具體時間,一般判斷應該是在解放區所見,而且和韓丁在解放區傳授的農機操作有關聯。在《農民參觀拖拉機》最初版本的木版年畫上,還有這樣一首民歌:

  嘟嘟嘟,嘀嘀嘀,莊稼機器大演習;

  看了一樣又一樣,耕耩收割樣樣齊。

  城里工人正努力,為咱農民造機器;

  只要咱們用上它,豐衣足食萬年喜。

  毛主席,毛主席,你為咱們出主意;

  咱們永遠擁護你,咱們永遠擁護你!

  這是來自共產黨所領導的解放區的心聲,也是解放區出現的新生事物,由此可以想到美國人韓力當年在解放區的付出和心血以及產生的影響。李琦是延安培養出來的具有革命血統的畫家,當年在延安橋兒溝時,與“魯藝”毗鄰而受到了熏陶,學到了很多新年畫的創作方法。雖然,李琦的木版年畫版本的《農民參觀拖拉機》在當時的創作中并不突出,表現出了木版年畫的簡樸和簡陋以及它的局限性,可是,當在語言上轉換為直接的畫之后,《農民和拖拉機》的新的版本就出現了新的氣象,有了大為改觀的新的面貌。這就是李琦運用傳統的工筆重彩的線條和色彩,深化了原來的構圖。首先是去掉了初版中諸如爬在樹上的小孩等無關的細節,也去掉了遠處的拖拉機,突出了拖拉機出現在村頭被農民圍觀的場景,構圖上更為精簡和緊湊,卻更為豐富和飽滿。在增加的內容中,比如拖拉機前的小孩正在看機頭前的散熱欄柵里的究竟,所顯現的童心與好奇,惟妙惟肖。而左前面的那位帶著紅領巾、抱著繡有和平鴿書包的學生,則取代了原來畫面中的那位身份不明的少年,表現出了只是在一兩年間的社會變化——在新中國,孩子可以上學了,而這正是與拖拉機相應的新中國的新的景象。在拖拉機后面的人群組合中,強化了疏密關系,男女老少的不同情態以及他們之間的相互關系,構成了見到拖拉機這一新事物所表現出來的那種欣喜,而這正符合新年畫審美的要求。

  《農民參觀拖拉機》一共有男女老少24位人物?;嬤型俠懊?、穿工人服的拖拉機手,與坐在拖拉機上面手握方向盤的農民,之間形成的呼應關系是這幅畫的中心點,所串聯的不僅是新時代中的工農關系,還有在新農村中的新舊老代人的不同,這就是新中國的新變化,也是新農村的新氣象。李琦所著力表現的是農民第一次看到拖拉機時的好奇,這個在當時被稱為“鐵?!鋇男祿?,所帶來的是人們看得到的新的變化,這就是一車可拖犁七、八架至十余架,而每犁每日可墾地15畝(1公頃)。因此,與拖拉機關聯的好奇是人力難以比擬的巨大的勞動力,而這正是解放農民勞動生產力的希望。

  如果說拖拉機是時代的新寵,那么,丁魚1950年創作的年畫《女拖拉機手》中的主角,更是新中國的一道亮麗的風景。而女性在新中國的地位,正是通過她們來操作這些與傳統農業生產不同的新的設備、新的機器,來表明“男女都一樣”和“婦女能頂半邊天”這一新的內容。所以,《美術》1950年第4期就刊載了艾中信的油畫《新中國的女司機》,表現的是開火車的女司機,而背景則是中蘇友好。因為當時中國工業的建設和經濟的發展有蘇聯的影響和援助,而時尚中的諸如集體農莊、拖拉機等新事物則成為當時中國人的中國夢,這是一種與現代工業關聯的新的物質生活。第5期又刊載了丁正獻的油畫《農民代表參觀拖拉機》。

  《女拖拉機手》畫面中一前一后的3輛拖拉機上都是女拖拉機手,包括拖拉機后面的犁上也是女性工人。早在1948年,為了在北大荒盡快恢復受戰爭破壞嚴重的耕種,當年從去前蘇聯進口了拖拉機,但當時沒有幾個人會開拖拉機。于是,舉辦了一個拖拉機手培訓班。大概在這個時間之后,出現了女拖拉機手。1959年,國產的第一批拖拉機運到了黑龍江,而女拖拉機手梁軍已經開了近兩年的蘇式拖拉機。因此,她率先開了一臺拖拉機,風光無限,吸引了大家的注意,一記者抓拍了梁軍開拖拉機的瞬間,而這一照片后來被選為第三套人民幣的設計圖。女拖拉機手在新中國有著不同凡響的地位,而關于女拖拉機手的美術創作也成為時尚,俞微波的年畫《女拖拉機手》,李慕白的年畫《新來的拖拉機手》,徐甫堡的套色版畫《女拖拉機手》,以及應真華的雕塑《女拖拉機手》,都出現在這個時段。

  顯然,這是在挖掘拖拉機這一新題材更廣泛的社會意義,并通過這一題材的不同方面來反映新中國的新氣象。在這一時期的美術創作中,蔣兆和創作于1952年的《我一定要學做一個拖拉機手》,從另一方面入手,表現了上學路上的姐弟兩人的未來心愿。他們帶著紅領巾,背著書包和拿著書本,所暢想的正是遠處田間中正在耕種的拖拉機和自己的未來。無疑,拖拉機對于上個世紀50年代青少年來說,是情感和希望的憧憬。拖拉機在這一代人身上的是一個時代的影響力,從這些孩子身上看到了他們的中國夢以及他們未來的作為,這正是后來拖拉機圖像廣泛出現于美術創作之中的一個重要原因。這是一個時代的潮流,也是一個時代的時尚。雷榮厚1956年創作的《草地來了拖拉機》,表現了藏族母女和其他藏民奔向遠處而來的拖拉機,把拖拉機進入到少數民族地區所帶來的新氣象做了一個新的延伸。

  為了表現新中國新農村的機械化、現代化的理想,關山月在1958年創作表現鄂北山村的《山村躍進圖》,不惜從1956年第9期的《人民畫報》上移植了一大型收割機到自己的畫面上,表現出了畫家在創作中對于時尚中的農業機械化的理想。雖然,當時的鄂北山村還沒有這種大型聯合收割機和拖拉機,畫面中起首部分的開山劈地和開山造路,還都是傳統的肩挑、人拉。因此,像關山月這樣在美術創作中的理想化的表現,可能在當時也不是個案。

  應該看到50年代初的中國現實,拖拉機還是極其罕見。董希文創作于1950年的油畫《翻身自救》,表現的是軍民共同拉犁耕地的情景。李樺于1952年創作的木刻《爸爸買了新農具回來》,表現了農村中的一位年輕的父親從集市上買來了犁田的犁,顯然,這代表了這個時代中耕地的基本的方法。而在新中國的新農村中,能夠用牛去拉犁已經是很大的進步,顯現了翻身后的農民在耕種上的生產力的提高與發展。在這樣一個有著明顯的解放區風格的木刻中,李樺用年畫的方式表現了一個家庭中置辦農業機械的一種喜悅。那位背著書包的孩子的書包上還有“文化”二字,他的媽媽以及他的奶奶在門口迎接的景象,尤其是這位孩子的媽媽手拉著牛所表現出的一種期望,正如同陸儼少創作的《代耕小組》一樣。牛與農民扛的鋤頭之間的一種對比關系,表現出新中國用牛耕地這樣一種方式的普及。農民所獲得了以牛耕來代替人力的生產力的解放,顯現了新中國的新的氣象。

  還有石魯在1953年創作的《幸?;橐觥分?,其表現的是主體人物是拉著牛、扛著犁的一對夫妻走向田間的場景,他們身邊簇擁著的孩子們對這對新人的新奇,是一種鄉間特有的氛圍,這是新農村中新的婚姻關系,以及新婚姻法實施之后人們在婚姻、家庭與生產之間的一種美好的景象。牛和犁成為當時美術創作中經常出現的生產工具,表現了新中國農民所獲得的一些基本的勞作方式。異曲同工的是關山月在1954年創作的《農村的早晨》,在一戶人家的大門一側,也是有牽著牛的農民正在走向田間,而遠處的牛耕的景象,以及牽著牛在田中勞作的農民,正構成了農村的早晨這樣一種勞動的場景。如此的圖景又可以一直連接到劉旦宅1961年創作的《披著露珠迎朝陽》。該畫的主體是一位男青年牽著兩頭牛走向太陽升起的地方,他的前方是扛著鋤頭一起下田的農民,這正是從50年代至60年來與拖拉機所形成的最直接的對應,這正是轉型期的中國農村在50年代以兩種方式的并存,既表現了時代的進步,又表現了未來的希望。而拖拉機成為人民憧憬改變以牛來耕作的方式,則是像實現共產主義一樣成為全體中國人努力的方向。

  傳統的農業工具作為幾千年來農業文明發展過程中的杰出創造,它們所反映的以實用為基礎制造,在農業生產中發揮了重要的作用,不管是鋤頭,還是犁耙,亦或其他。一直到了1963年,郭味蕖所創作的《銀鋤》,以及1964年的《秋熟》,都依然把它作為勞動的象征而加以特別的表現,并由此擺脫了花鳥畫不能表現社會現實的窘境。因此,在以勞動為光榮的價值觀中,農業生產中的各種工具作為與農民息息相關的伙伴,它們與農民的關系是難以分離的。而在歷史的發展過程中,工具的改革或者改良所帶來的生產力的提高,在現代化的發展過程中,拖拉機的出現就具有重要的意義。這種歷史的顛覆對于中國農業社會的發展,以及作為一個農業大國走向現代化的根本的改觀,具有重要的意義。當然,以拖拉機為代表的農業機械化的努力方向,在1953年武德祖創作的油畫《我們安裝了機械水車》中,表現的則是農業走向機械化耕種、灌溉、收獲以及其他方面的新的景象。50年代初,作為中國農業從幾千年來以人力耕種的方式走向機械化的開端,雖然,只是一些普通的農業機械,一般都比較簡單,但是,在當時的進步意義正說明了走向機械化是走向現代化中國發展的一條必由之路,也表現了鄉村中幾千年來面朝黃土背朝天的這樣一種耕種方式正在開始轉變,這正是新中國走向現代化發展過程中的一個歷史階段。

  毋庸諱言,從李琦開始的50年代初期以來的一系列表現拖拉機的創作,畫面中的拖拉機并非國產。在以“自力更生”為國家發展戰略的新中國,國產拖拉機成了新中國的國家大計。1954年,毛澤東主席將新中國的第一家拖拉機廠——中國第一拖拉機制造廠,定在了河南洛陽;1955年10月1日,第一拖拉機制造廠主廠房正式動工。1958年7月20日,在前蘇聯提供的圖紙和配件的基礎上,由工人肩扛手抬、敲敲打打組裝了第一臺玫紅色的“東方紅”54型履帶式拖拉機。從此,開始了中國拖拉機制造的歷史。1959年11月1日,中國第一拖拉機制造廠正式建成投產。隨著中國第一拖拉機制造廠的建立與國產拖拉機的生產,拖拉機在社會中得到了進一步的普及。而在美術創作中就更多的出現了拖拉機這一帶有符號性的作品。其中在1957年的全國青年美展上,至少有7件作品是以拖拉機為表現對象,它們是:

  1958年5月1日,在“五一”國際勞動節游行的隊伍中出現了4臺國產拖拉機,它們非常神氣地駛過了天安門,接受了黨和國家領導人的檢閱。1958年5月3日,有關領導聯名向國家計委黨組寫報告,敘述了工人自力更生、克服重重困難試制拖拉機的經過。在中國共產黨第八次全國代表大會第二次會議期間,政治局委員李富春將這一報告轉呈毛澤東主席。毛主席看后于5月18日在報告上作批語:“卑賤者最聰明!高貴者最愚蠢。此件印發大會各同志閱讀?!比绱說納緇岱瘴?,都為一個時代中的拖拉機成為美術創作中的一個重要內容而奠立了基礎;而在今天的研究中,它們也成為拖拉機這一題材的美術創作的時代背景。

  拖拉機在新中國美術創作中經過了50年代表現好奇的階段之后,逐漸平靜了心情。李樺于1960年創作的木刻《備耕》,表現的則是拖拉機站中的拖拉機手在維護拖拉機而備耕的場景。這里顯現的是忙碌,而沒有了50年代初期美術創作中對拖拉機的好奇,反映了發展中的變化。

  (注:本文原題為《50年代的中國夢》)

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